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Das bürgerliche Trauerspiel: Emilia Galotti

Gottscheds Theaterreform

Für die Entwicklung der deutschen Literatur hatte das Wirken des Ostpreußen Johann Christoph Gottsched große Bedeutung. Gottsched war Professor in Leipzig und setzte sich für eine Reform der Sprache, der Dichtkunst und besonders des Theaters ein.

Wie alle Philosophen seiner Zeit war auch Gottsched der Auffassung, dass unsere Welt die beste aller möglichen Welten sei. Die Dichtung hatte für ihn die Aufgabe, die Vollkommenheit und vernünftige Ordnung der Welt widerzuspiegeln. Wie in diesem Modul schon erwähnt, sollte sie belehren und erzieherisch wirken. Sie sollte nicht über die Beschreibung der wahrnehmbaren Natur hinausgehen. Darum verbannte Gottsched alles Übernatürliche und Wunderbare aus der Dichtung und zugleich damit jedes leidenschaftliche Gefühl, weil Leidenschaftlichkeit den zweckmäßigen Gebrauch der Vernunft ausschließe.

Gottsched wollte die Schauspieler ausbilden und disziplinieren, ihnen das Textlernen, ordentliches Sprechen und Gehen und das Proben beibringen. Die ihnen anhaftende Vorstellung des Unsozialen sollte durch bürgerliches Verhalten, Sittlichkeit und Anstand vertrieben werden. Auch das Publikum wollte erzogen sein: Es sollte sich im Theater nicht unterhalten, plaudern oder randalieren, sondern sich belehren lassen und den moralischen Kern der Handlung erkennen, sich bessern.

In seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730) verweist Gottsched auf die vorbildlichen französischen Klassiker Pierre Corneille und Jean Baptiste Racine, die seiner Meinung nach die wahren Erben der Antike waren: Sie beachteten im Drama genau die von Aristoteles bezeichneten drei Einheiten des Ortes, der Zeit und der Handlung. Das dramatische Geschehen muss auf einem Schauplatz, an einem Tage spielen und darf nur eine Handlung haben, die in sich geschlossen und logisch aufgebaut sein muss. Das Stück, das gespielt wird, sollte wahrscheinlich sein, das heißt logisch aufgebaut und nachvollziehbar. Shakespeares Dramatik war Gottsched wegen ihrer Unregelmäßigkeit und Wildheit und wegen der Vermischung von Tragischem und Komischem ein Gräuel.

Harte Kritik erntete Gottsched später nicht nur mit den in der Hochaufklärung als einengend empfundenen drei Einheiten des Dramas, sondern auch wegen seiner so genannten Ständeklausel. Diese besagte, dass in Tragödien, Staatsromanen und Heldengedichten nur Adelige als Handelnde auftreten dürfen; in Komödien und Romanen hingegen sind Bürger und Bauern die Akteure. Grund dafür war, dass nur Personen des höchsten Stands die nötige „Fallhöhe“ aufweisen und dadurch das Interesse des Publikums wecken können.

a Warum wird Gottscheds Ständeklausel von den nachfolgenden Dichtern der Hochaufklärung wohl so heftig kritisiert?

Lessings Neuerungen

Gotthold Ephraim Lessing, ein Vertreter der Hochaufklärung, ist der schärfste Kritiker Gottscheds. Dessen Leistungen für die deutsche Literatur würdigt er überhaupt nicht; er distanziert sich von den Theorien Gottscheds und dessen französischen Vorbildern. Sein Vorbild ist Shakespeare.

Lessing wollte unter anderem keine moralische Belehrung wie Gottsched, sondern meinte, dass die Literatur Werte wie Mitleid und Menschlichkeit vermitteln solle. Die aristotelische Bestimmung der Tragödie zur „Katharsis“ (Reinigung der Seele durch Erregung von Furcht und Mitleid) wandelte Lessing ab: Das Trauerspiel sollte Gefühle wecken, die die Menschen sittlich läutern:

Wie unendlich besser und sicherer sind die Wirkungen meines Mitleidens! Das Trauerspiel soll das Mitleiden nur überhaupt üben, und nicht uns in diesem oder jenem Falle zum Mitleiden bestimmen. Gesetzt auch, dass mich der Dichter gegen einen unwürdigen Gegenstand mitleidig macht, nämlich vermittelst falscher Vollkommenheiten, durch die er meine Einsicht verführt, um mein Herz zu gewinnen. Daran ist nichts gelegen, wenn nur mein Mitleiden rege wird, und sich gleichsam gewöhnt, immer leichter und leichter rege zu werden.

(Lessing an Moses Mendelssohn, Brief vom 18. Dezember 1756)

a Definieren Sie anhand dieses Textausschnitts, worum es Lessing geht!

Aus diesem Grund war er auch gegen die Gottsched’sche Ständeklausel:

Die Namen von Fürsten und Helden können einem Stücke Pomp und Majestät geben; aber zur Rührung tragen sie nichts bei. Das Unglück derjenigen, deren Umstände den unsrigen am nächsten kommen, muß natürlicherweise am tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Königen Mitleiden haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit Königen. Macht ihr Stand schon öfters ihre Unfälle wichtiger, so macht er sie darum nicht interessanter. Immerhin mögen ganze Völker darein verwickelt werden; unsere Sympathie erfodert einen einzeln Gegenstand, und ein Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff für unsere Empfindungen.

(Hamburgische Dramaturgie, 14. Stück)

Die Menschen sollten sich mit den Helden identifizieren und sie dadurch nachahmen – eine zukunftsweisende Theorie, deren Gültigkeit bis heute aufrecht geblieben ist. Statt des perfekten, makellosen, idealisierten Helden forderte Lessing einen „gemischten Charakter“, mit dessen Vorzügen und Schwächen sich der Zuschauer besser identifizieren konnte.

Mit Lessings Schriften begann eine neue Periode der Literaturkritik. Besonders der Sturm und Drang orientierte sich an Lessing und verband seine Gedanken mit eigenen Ideen.

Das bürgerliche Trauerspiel: Emilia Galotti

Lessing stellte Gottscheds „Fallhöhe“ sein bürgerliches Theater entgegen: Er ließ die Tragik aus der allgemein menschlichen Konfliktsituation entstehen und spielte die Wahrheit in der Charakterzeichnung und die Erschütterung des Zuschauers gegen das höfische Repräsentationstheater aus. Seine Helden sollten sozusagen vom „gleichen Schrot und Korn“ sein wie die Zuschauer.

Nach Lessing vermochte das englische Theater der deutschen Dramatik viel stärkere Impulse als das französische zu geben, und so knüpfte das deutschsprachige bürgerliche Drama wie so vieles in der Aufklärung an ausländische Vorbilder an, etwa an The London Merchant des Londoner Juweliers George Lillo.

Wenn man die Meisterstücke des Shakespeare, mit einigen bescheidenen Veränderungen, unsern Deutschen übersetzt hätte, ich weiß gewiß, es würde von bessern Folgen gewesen sein, als daß man sie mit dem Corneille und Racine so bekannt gemacht hat. Erstlich würde das Volk an jenem weit mehr Geschmack gefunden haben, als es an diesen nicht finden kann; und zweitens würde jener ganz andere Köpfe unter uns erweckt haben, als man von diesen zu rühmen weiß. Denn ein Genie kann nur von einem Genie entzündet werden; und am leichtesten von so einem, das alles bloß der Natur zu danken zu haben scheinet, und durch die mühsamen Vollkommenheiten der Kunst nicht abschrecket.

Auch nach den Mustern der Alten die Sache zu entscheiden, ist Shakespeare ein weit größerer tragischer Dichter als Corneille; obgleich dieser die Alten sehr wohl, und jener fast gar nicht gekannt hat. Corneille kömmt ihnen in der mechanischen Einrichtung, und Shakespeare in dem Wesentlichen näher. Der Engländer erreicht den Zweck der Tragödie fast immer, so sonderbare und ihm eigene Wege er auch wählet; und der Franzose erreicht ihn fast niemals, ob er gleich die gebahnten Wege der Alten betritt.

(Lessing: Briefe, die neueste Literatur betreffend)

a Wie fällt Lessings Urteil beim Vergleich Shakespeare – französische Klassizisten aus?

Schauplatz von Lessings bürgerlichem Trauerspiel Emilia Galotti ist das Italien des 18. Jahrhunderts. Der Prinz ist seiner Geliebten, der Gräfin Orsina, überdrüssig und hat sich im Emilia, die Tochter des Oberst Galotti, eines Bürgerlichen, verliebt. Emilia jedoch steht kurz vor ihrer Heirat mit dem Grafen Appiani. Indem dieser eine Bürgerliche heiraten will, tut er für einen Adeligen einen bedeutsamen und außergewöhnlichen Schritt.

Marinelli, der verbrecherische Ratgeber des Prinzen, will Emilia seinem Herrn „zuführen“, indem er Graf Appiani mit einem Auftrag wegschickt. Da dieser aber Emilia zuvor heiraten will, plant Marielli, die Hochzeitskutsche überfallen zu lassen. Emilia ist in der Kirche, während ihre Eltern auf sie warten:

Odoardo. Warum soll der Graf hier dienen, wenn er dort selbst befehlen kann? - Dazu bedenkest du nicht, Claudia, daß durch unsere Tochter er es vollends mit dem Prinzen verderbt. Der Prinz haßt mich -

Claudia. Vielleicht weniger, als du besorgest.

Odoardo. Besorgest! Ich besorg auch so was!

Claudia. Denn hab ich dir schon gesagt, daß der Prinz unsere Tochter gesehen hat?

Odoardo. Der Prinz? Und wo das?

Claudia. In der letzten Vegghia, bei dem Kanzler Grimaldi, die er mit seiner Gegenwart beehrte. Er bezeigte sich gegen sie so gnädig - -

Odoardo. So gnädig?

Claudia. Er unterhielt sich mit ihr so lange - -

Odoardo. Unterhielt sich mit ihr?

Claudia. Schien von ihrer Munterkeit und ihrem Witze so bezaubert - -

Odoardo. So bezaubert? -

Claudia. Hat von ihrer Schönheit mit so vielen Lobeserhebungen gesprochen - -

Odoardo. Lobeserhebungen? Und das alles erzählst du mir in einem Tone der Entzückung? O Claudia! eitle, törichte Mutter!

Claudia. Wieso?

Odoardo. Nun gut, nun gut! Auch das ist so abgelaufen. - Ha! wenn ich mir einbilde - Das gerade wäre der Ort, wo ich am tödlichsten zu verwunden bin! - Ein Wollüstling, der bewundert, begehrt. - Claudia! Claudia! der bloße Gedanke setzt mich in Wut. - Du hättest mir das sogleich sollen gemeldet haben. - Doch, ich möchte dir heute nicht gern etwas Unangenehmes sagen. Und ich würde (indem sie ihn bei der Hand ergreift), wenn ich länger bliebe. - Drum laß mich! laß mich! - Gott befohlen, Claudia! - Kommt glücklich nach!

(Zweiter Aufzug, Vierter Auftritt)

Claudia. Welch ein Mann! - Oh, der rauhen Tugend! - wenn anders sie diesen Namen verdienet. - Alles scheint ihr verdächtig, alles strafbar! - Oder, wenn das die Menschen kennen heißt: - wer sollte sich wünschen, sie zu kennen? - Wo bleibt aber auch Emilia? - Er ist des Vaters Feind: folglich - folglich, wenn er ein Auge für die Tochter hat, so ist es einzig, um ihn zu beschimpfen? –

(Zweiter Aufzug, Fünfter Auftritt)

a Wie werden Vater und Mutter charakterisiert?

a Halten Sie die Reaktion Odoardos für übertrieben?

Beim Überfall wird Graf Appiani getötet; Emilia und ihre Mutter werden auf das Landschloss des Prinzen gebracht. Odoardo trifft dort auf die Gräfin Orsina. Sie wurde vom Prinzen abgelehnt, durchschaut seine Pläne und klärt Odoardo auf, warum seine Tochter entführt wurde. Sie gibt ihm einen Dolch in der Hoffnung, er würde den Prinzen ermorden. Odoardo wird jedoch von seiner Tochter Emilia gebeten, sie zu ermorden, da sie sich für verführbar hält.

In der folgenden Textstelle spielt Emilia auf den Fall des römischen Plebejers Virginius an, der seine Tochter Virginia durch ihre Tötung vor den Nachstellungen eines Decemvirn (Mitglied des altrömischen Zehnmänner-Kollegiums) bewahrte, worauf ein Volksaufstand ausbrach:

Odoardo. Kind, es ist keine Haarnadel.

Emilia. So werde die Haarnadel zum Dolche! - Gleichviel.

Odoardo. Was? Dahin wäre es gekommen? Nicht doch; nicht doch! Besinne dich. - Auch du hast nur ein Leben zu verlieren.

Emilia. Und nur eine Unschuld!

Odoardo. Die über alle Gewalt erhaben ist. -

Emilia. Aber nicht über alle Verführung. - Gewalt! Gewalt! wer kann der Gewalt nicht trotzen? Was Gewalt heißt, ist nichts: Verführung ist die wahre Gewalt. - Ich habe Blut, mein Vater, so jugendliches, so warmes Blut als eine. Auch meine Sinne sind Sinne. Ich stehe für nichts. Ich bin für nichts gut. Ich kenne das Haus der Grimaldi. Es ist das Haus der Freude. Eine Stunde da, unter den Augen meiner Mutter - und es erhob sich so mancher Tumult in meiner Seele, den die strengsten Übungen der Religion kaum in Wochen besänftigen konnten! - Der Religion! Und welcher Religion? - Nichts Schlimmers zu vermeiden, sprangen Tausende in die Fluten und sind Heilige! - Geben Sie mir, mein Vater, geben Sie mir diesen Dolch.

Odoardo. Und wenn du ihn kenntest, diesen Dolch! -

Emilia. Wenn ich ihn auch nicht kenne! - Ein unbekannter Freund ist auch ein Freund. - Geben Sie mir ihn, mein Vater, geben Sie mir ihn.

Odoardo. Wenn ich dir ihn nun gebe - da! (Gibt ihr ihn.)

Emilia. Und da! (Im Begriffe, sich damit zu durchstoßen, reißt der Vater ihr ihn wieder aus der Hand.)

Odoardo. Sieh, wie rasch! - Nein, das ist nicht für deine Hand.

Emilia. Es ist wahr, mit einer Haarnadel soll ich - (Sie fährt mit der Hand nach dem Haare, eine zu suchen, und bekommt die Rose zu fassen.) Du noch hier? - Herunter mit dir! Du gebötest nicht in das Haar einer - wie mein Vater will, daß ich werden soll!

Odoardo. Oh, meine Tochter! -

Emilia. Oh, mein Vater, wenn ich Sie erriete! - Doch nein, das wollen Sie auch nicht. Warum zauderten Sie sonst? - (In einem bittern Tone, während daß sie die Rose zerpflückt.) Ehedem wohl gab es einen Vater, der seine Tochter von der Schande zu retten, ihr den ersten, den besten Stahl in das Herz senkte - ihr zum zweiten Male das Leben gab. Aber alle solche Taten sind von ehedem! Solcher Väter gibt es keinen mehr!

Odoardo. Doch, meine Tochter, doch! (Indem er sie durchsticht.) - Gott, was hab ich getan! (Sie will sinken, und er faßt sie in seine Arme.)

Emilia. Eine Rose gebrochen, ehe der Sturm sie entblättert. - Lassen Sie mich sie küssen, diese väterliche Hand.

(Fünfter Aufzug, Siebenter Auftritt)

a Skizzieren Sie das Verhältnis von Vater und Tochter!

a Inwiefern zeigt das Stück deutlich die politischen Grenzen der bürgerlichen Position (Moral, Tugend) gegenüber dem Adel?

Den Prinzen ergreift starrer Schrecken, als er diesen Ausgang wahrnehmen muss. Feige wälzt er alle Schuld auf die Schultern Marinellis und tröstet sich mit der hohlen Phrase des Bedauerns, dass Fürsten auch nur Menschen sind.

a Warum musste wohl mit Emilia das Opfer der Fürstenwillkür sterben und nicht der Fürst selbst? Was könnte Lessing damit bezweckt haben?

a Wie empfinden Sie das Ende des Dramas? Können Sie Odoardos Handlungsweise verstehen?

a Können Sie sich vorstellen, dass heute ein Vater seine Tochter tötet, um sie vor gesellschaftlicher Schande zu bewahren? Denken Sie dabei auch an andere Länder und Kulturen!

a Welche Stellung haben Tochter Emilia und ihrer Mutter? Wie sieht der Vater sie?

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